Jenseits der Reifen: Pirellis Slick-Kunstmuseum

Die riesige Mailänder Galerie von Pirelli ist ein Tempel gewagter zeitgenössischer Kunst

Catherine McCormack

In der Zersiedelung nördlich von Mailand, abseits des gotischen Trubels des Doms und der Menschenmassen in Santa Maria delle Grazie, die 15 Minuten lang Leonardo da Vincis Fresko des Letzten Abendmahls genießen, liegt ein Viertel, in dem einst das Herz schlug der Produktion in Norditalien.

In Bicocca haben Jahrzehnte des industriellen Niedergangs, gefolgt von Jahrzehnten anhaltender Erneuerung, die Landschaft alter Fabriken und Produktionsstätten durch Zentren der Kultur und des Wissens ersetzt. Darunter befinden sich die Universität Milano-Bicocca, das Musiklokal Teatro degli Arcimboldi und der gemeinnützige Raum für zeitgenössische Kunst Pirelli HangarBicocca – eine ehemalige Lokomotivenfabrik mit 15.000 Quadratmetern Ausstellungs- und Aufführungsfläche, die 2004 von der Pirelli Foundation umgebaut wurde.

Hier pfeift an einem frischen Frühlingsmorgen der Wind durch überlappende Netzvorhänge an den offenen Seitentüren des Navate, einem von drei großformatigen Installationsräumen. Diagonale Sonnenstrahlen durchdringen den schwarzgrauen Abgrund des riesigen Industriehangars und spiegeln die Struktur der tragenden Eisenträger wider. Drei riesige, schwebende Schaukeln bewegen sich durch den höhlenartigen Raum, während verstreute grüngraue Kieselsteine ​​unter den Füßen knirschen und sich auflösen.

Die poetische Retrospektivausstellung „Grand Bal“ der belgischen Künstlerin Ann Veronica Janssens ist eine karriereübergreifende Ausstellung, die sich mit vielen der langjährigen Beschäftigungen der Künstlerin mit Licht, Farbe, Nebel und Wahrnehmung auseinandersetzt, die sie sowohl als Material als auch als Gegenstand ihrer Arbeit verwendet Philosophische und phänomenologische Untersuchungen. Janssens – 1956 in Folkestone geboren – wird häufig mit der Licht- und Raumbewegung der Konzeptkunst in den 1960er Jahren in Verbindung gebracht, bei der die Beteiligung und Wahrnehmung des Publikums im Mittelpunkt stand. Er interessiert sich vor allem für die vergänglichen, skulpturalen und illusorischen Qualitäten von Licht und den Prozessen der menschlichen Wahrnehmung. Wie die Kuratorin Roberta Taconi erklärt, ist die Ausstellung ein Einblick in „40 Jahre Testen und Experimentieren“.

Janssens ist ein Künstler, dem es weniger um den festen Status und Wert des Kunstwerks geht, als vielmehr darum, welche subtilen Wechselwirkungen es in Gang setzt. Dabei handelt es sich um Werke, die sowohl vom Betrachter als auch manchmal von der sich verändernden Umgebung animiert werden müssen, wobei dieses sensible Zusammenspiel sowohl das konzeptuelle Kunstwerk als auch die Objekte und Installationen in der Ausstellung selbst betrifft. In der Mitte des Raumes kräuselt sich ein riesiges Blatt aus verspiegelter Folie namens „Goldener Schnitt“ in der einströmenden Brise, dreht und flattert in unerwarteten Formen und Mustern, richtet sich einmal auf und ähnelt dem schuppigen Schwanz eines riesigen Drachen, um dann wieder herunterzufallen und sich zu etwas umgestalten, das an eine wässrige Linse erinnert, die die Oberfläche des Mondes reflektiert, oder an eine Nahaufnahme von Körpergewebe unter einem Mikroskop.

Die Künstlerin arbeitete oft direkt an der ortsspezifischen Architektur von Ausstellungsräumen und erklärte im HangarBicocca, wie sie „das künstliche Licht ausschalten und die Realität der Stadt hereinlassen“ wollte. Dadurch ist das Ausstellungserlebnis ständig im Fluss und verändert sich je nach Jahreszeit, Atmosphäre und Tageszeit.

Andere Werke wirken eher starr und minimalistisch, wie zum Beispiel die mit Paraffinöl gefüllten Glasvitrinen, die illusorisch feste Farbprismen widerspiegeln, oder die Schichten aus Glasscheiben, die an ihren Rändern ein farbiges Neonlicht auszustrahlen scheinen. Ein großer, konkaver, weiß gestrichener Kasten mit dem Namen „L'espace infini“ wird zu einer Fläche von überwältigendem Weiß, die das gesamte Sichtfeld des Betrachters mit erhabener Leere in den Schatten stellt und unsere Seh- und Wahrnehmungsfähigkeiten in Frage stellt.

An anderer Stelle kreuzt sich eine Folge von Lichtstrahlen in einem Raum mit künstlichem Nebel, um die Illusion eines geformten Sterns zu erzeugen, der aus der Wand hervorbricht. Janssens möchte unsere Aufmerksamkeit auf das Unerwartete lenken, wie sich ein großer, auf Hochglanz polierter Stahlträger von einem Objekt, das häufig mit Stärke und Solidität in Verbindung gebracht wird, in etwas unheimlich Flüssiges und unerwartet Verletzliches verwandelt, das äußerst empfindlich gegenüber Rost ist.

Die subtile Auswahl der Werke erfordert eine stille Kontemplation, eine Art Gegenmittel zur flotten Routine, die in heutigen Galerien und Museen üblich ist, wo Besucher ihre Erfahrungen vor Kunstwerken in maßgeschneiderte Social-Media-Beiträge übertragen.

Janssens bietet uns auch das (fast) Unfotografierbare: Die Ausstellung gipfelt in der immersiven Sinnesinstallation MUHKA Anvers, einem kleinen Raum voller künstlichem Nebel – eine Variation eines Themas, das seit 1997 typisch für ihre Praxis geworden ist. Nebel hat betörende materielle Qualitäten. Es ist etwas Dichtes und Undurchsichtiges, das die Form auslöscht und den Raum ausfüllt, aber es ist auch ungreifbar und vergänglich, etwas, durch das wir uns physisch mit Leichtigkeit bewegen können.

Beim Betreten des Raumes ist man sofort desorientiert. Meine Kehle schnürte sich zu, als ich ein paar Schritte vorwärts stolperte, ohne die Grenzen des Raumes zu bemerken, und die Adern an der Innenseite meiner Augenlider waren vor mir seltsam erkennbar. Ich hörte, wie ein Besucher sagte, die Erfahrung sei teils so, als würde man auf ein glückseliges himmlisches Licht zugehen, teils der Schrecken, blind zu sein – eine tiefgreifende Reaktion, die nicht alle Konfrontationen mit Kunst bezeugen können.

Auch wenn hier auf dem Gelände der ehemaligen Lokomotivenfabrik in Bicocca bewusst auf erzählerische Bezüge verzichtet wird, kann Janssens' immersiver Nebel nicht umhin, vergangene Industriedampfwolken und die rauchigen Ausdünstungen des vergangenen Lebens des Gebäudes heraufzubeschwören. Dies ist eine der vielen Arten, wie die Schönheit, das Pathos und die Poesie der Industriemaschinenwelt im Pirelli HangarBicocca spürbar bleiben.

Die temporäre Installation „Now/here“ des italienischen Künstlers Gian Maria Tosatti dient als Auftakt zu Janssens‘ Ausstellung und besteht aus einer Reihe gemalter und gezeichneter Werke, die wie in einer heiligen Krypta in düsteres Licht getaucht sind. Darunter befinden sich Gemälde in Gold und Rost auf Eisenplatten, die uns einladen, die Korrosion und Oxidation des Metalls auf malerische Weise zu betrachten und uns die Überreste der Industrie und des verarbeitenden Gewerbes vorzustellen, als wären es eine heilige Reliquie.

Ein weiterer großer Raum des HangarBicocca ist die dauerhafte Heimat der gigantischen Installation „The Seven Heavenly Palaces“ des deutschen Künstlers Anselm Kiefer, die für die Eröffnung des Raums im Jahr 2004 in Auftrag gegeben wurde. Sieben Türme, die aus Betonblöcken gebaut sind, die aus riesigen Frachtcontainern gegossen und mit Bleikeilen befestigt wurden, ragen in die Höhe bis zu 19 Meter hoch und ähnelt den Ruinen einer verlassenen postapokalyptischen Stadt.

Bei seinem Versuch, die Konfrontation Deutschlands mit seiner Nachkriegsidentität zu verstehen, ließ sich Kiefer von der alten hebräischen Abhandlung Sefer Hecholot aus dem 5.-6. Jahrhundert n. Chr. inspirieren, in der der spirituelle Weg zu Gott beschrieben wird. Kiefers Türme im Pirelli HangarBicocca sind etwas, das den Milanesi ebenso am Herzen liegt wie Leonardos berühmteres Fresko des Letzten Abendmahls am anderen Ende der Stadt im historischen Zentrum.

Es ist eine Arbeit, die das Material der Industrie und Produktion nutzt, um Trauma, Verantwortung und den Kampf um Erlösung auf tiefgreifende Weise zu thematisieren, was noch ergreifender wurde, als der Raum während der Covid-19-Pandemie 2020 zu einem Impfzentrum wurde.

Zeitgenössische Kunst, die auf solch subtilen, raffinierten und philosophischen Meditationen wie diesen basiert, könnte für britische Leser eine unerwartete Überraschung sein, für die Pirellis Beziehung zur visuellen Kultur ein einzigartiges Bild hervorruft: die legendären Kalender mit Fotografien von spärlich bekleideten Frauen an exotischen Orten, die dazu bestimmt sind für lustvolle Träumereien in der Mechanikerwerkstatt oder der heimischen Garage. Weniger bekannt ist Pirellis nachhaltige Auseinandersetzung mit Kunst, Design und Literatur im Laufe des 20. Jahrhunderts.

Dazu gehörten Projekte wie die zwischen 1948 und 1972 erschienene Zeitschrift Rivista Pirelli, die Beiträge internationaler Intellektueller wie Italo Calvino und Umberto Eco enthielt, sowie preisgekrönte Architekturprojekte, angefangen bei einem modernistischen Wolkenkratzer Mitte der 1950er Jahre, der zum Symbol wurde des wirtschaftlichen Aufschwungs Italiens nach dem Zweiten Weltkrieg bis hin zu einem neueren Pirelli-Lernzentrum am Hauptsitz des Unternehmens.

Der produktive Reifenhersteller ist seit Anfang des 20. Jahrhunderts maßgeblich an der Region Bicocca beteiligt, als er ein so großes Produktionszentrum errichtete, dass ein Wohnviertel namens Borgo Pirelli (Pirelli-Dorf) speziell für die Unterbringung Tausender Mitarbeiter des Unternehmens gebaut wurde zu ihrem Arbeitsplatz. Im Jahr 1918 erwarb das Unternehmen ein aristokratisches Landhaus aus dem 15. Jahrhundert, die Villa degli Arcimboldi, die bis heute ihr offizieller Veranstaltungsort für Empfänge ist.

Vor diesem Hintergrund ist es verlockend, einen Vergleich zwischen dem historischen Zentrum Mailands und den Juwelen der Gotik- und Renaissance-Kunst, die damals durch Patriziergelder finanziert wurden, und der industriellen Elite des 20. Jahrhunderts zu ziehen, die sie durch die Förderung zeitgenössischer Kunst durch Unternehmen ersetzte. Aber im Gegensatz zu den hohen Tarifen für diese 15 Minuten mit Leonardo bleibt der Eintritt in den HangarBicocca für alle frei und es gibt ein spezielles öffentliches Programm, um ein breites Publikum anzusprechen.

Mit diesem Engagement für zum Nachdenken anregende zeitgenössische Kunst verdient Pirelli es, ein Synonym für mehr als nur Reifen und Kalender zu sein – auch für die Kreativität der Stadt des 21. Jahrhunderts.

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