Picasso-Bildhauer. Materie und Körper

Wenn wir auf ein Kunstwerk von Picasso stoßen, sei es ein Gemälde, eine Zeichnung, einen Druck, eine Keramik oder eine Skulptur – ganz zu schweigen von einer Ausstellung seiner Werke, die medienspezifisch oder einem bestimmten Thema oder einer Phase gewidmet ist Seine Entwicklung – wir verspüren instinktiv eine ekstatische Freude angesichts seiner außergewöhnlichsten Eigenschaft: seiner Fähigkeit zu denken, zu fühlen und furchtlos zu erfinden. Ebenso beeindruckend ist seine Fähigkeit, dies mit der gleichen Freiheit und dem gleichen unermüdlichen Erfindungsreichtum in allen Medien zu tun und Gedanken in Gefühlen in den materiellen Texturen zu verkörpern, aus denen die Werke bestehen, sei es in zwei oder drei Dimensionen. Mit einer möglichen Ausnahme der Jahre zwischen 1907 und 1914, als er und Georges Braque die Schaffung einer unpersönlichen kubistischen Sprache anstrebten, zeigte Picassos Werk stets eine bemerkenswerte intellektuelle Kraft und emotionale Tiefe, die er in jedes Thema, das ihn faszinierte, einbetten konnte , und mit erstaunlich persönlicher Bildsprache. Die Beweglichkeit, mit der er sich von Thema zu Thema und von Modi bewegt, die von Klarheit bis Mehrdeutigkeit, von Angst und Dunkelheit bis hin zu Bestätigung und einem befreienden Gefühl der Leichtigkeit reichen, ist ein tiefgreifendes Beispiel für unsere menschliche Handlungsfreiheit.

Diese erste große Ausstellung zu Picassos Skulpturen in Spanien, exquisit kuratiert von der legendären Carmen Giménez (die sich ein Leben lang mit Picassos Werk beschäftigt hat, insbesondere mit der Entwicklung der modernen Skulptur nach dem Kubismus), konzentriert sich anhand einer Auswahl von Bildern des menschlichen Körpers auf seine Bilder 62 Skulpturen, die zwischen 1909 und 1964 geschaffen wurden. Giménez hat sich auf ihr tiefes Verständnis und ihr breites Wissen über Picassos Werk gestützt, um die gesamte Komplexität des Werks des Künstlers sorgfältig zu organisieren und sorgfältig zu beleuchten, anstatt auf irgendeine Interpretation zurückzugreifen, die der Tyrannei von Picasso gefallen könnte das Interesse der Öffentlichkeit, das allzu oft davon abhängt, in welche Richtung sich das aktuelle politische und soziale Klima neigt, ob links oder rechts vom Pendel. Hier hat Giménez großzügig und subtil die Art und Weise inszeniert, wie die Räume zwischen den Werken in den beiden Installationen in den beiden oberen Etagen des Museums aktiviert werden. Wenn man beispielsweise den ersten großen Raum der Ausstellung betritt, werden die ersten beiden Werke, die man sieht – Head (1928) auf der linken Seite und Head of a Women (Fernande) (1909) auf der rechten Seite – als Willkommensgeste installiert , sowie die Herstellung eines plastischen Dialogs zwischen Flächigkeit und skulpturaler Form. Der gleiche Kontrast wird in Head of a Man (1930) und Head of a Woman (Marie-Thérèse) (1931) angewendet. Gleichzeitig wurden jedoch im Interesse der Fließfähigkeit von Formen und Bildern in Bezug auf Material, Raum und Rhythmus bestimmte Werke, darunter zwei verschiedene Versionen von Head of a Woman (1937) und Bust of a Woman (1937), wurden neben kleineren Werken ausgestellt, beispielsweise Fragmenten von drei Versionen von Eye (1931–32).

Als Reaktion auf diesen gegebenen Raum hat Giménez zwei Werke nebeneinander angeordnet, die Picassos Manipulationen linearer Netzwerke darstellen: Figure: Project for a Monument to Guillaume Apollinaire (1928) und Woman in the Garden (ca. 1930–32) an einem Ende , während am anderen Ende Woman with Vase (1933) und Head of a Warrior (1933) platziert werden, die aus komprimierten und störenden Formen bestehen. Hier beobachtet man nicht nur eine Kontinuität zwischen verschiedenen Stilen und Erfindungsweisen, sondern erkennt auch die Entwicklung verschiedener Prozesse, in denen sich im Laufe der Zeit nach und nach unterschiedliche Absichten materialisieren. Am wichtigsten ist, dass man dadurch die Richtigkeit spürt, die Picasso in jeder einzelnen Qualität des Werks gezielt hervorbringen konnte. Doch wenn man diese Auswahl von Werken in ihrer Gesamtheit betrachtet, fragt man sich immer noch, ob es möglich ist, eine zugrunde liegende Einheit in Picassos Kunst zu erkennen, trotz seiner berühmten Warnung, dies in der folgenden Aussage zu tun:

Wenn man sich dem kleineren Raum zuwendet, in dem am Anfang das Werk „Frau mit Orange oder Frau mit Apfel“ (1934) und am Ende „Schwangere Frau“ (1950) gezeigt wird, bleibt das Gefühl des Mysteriums bestehen. Dies wird uns insbesondere durch die kuratorische Interpunktion des Raums durch Gimenez bewusst, die Picassos Denken und Fühlen in Bezug auf Form und Material als notwendiges Element der bildnerischen Gleichzeitigkeit in der Konstruktion des menschlichen Körpers hervorhebt. Ohne den Zielpunkt, den man erreicht, weder als rätselhafte Reaktion auf das Bild noch als formale Reaktion auf die Entstehung des Bildes, wird man erneut von der Aura zweier Zustände erfasst: des spielerischen Terrors im ersteren und der melancholischen Traurigkeit im ersten Letzteres.

Abwärts in die darunter liegende Etage – den zweiten Teil der Ausstellung – werden die verschiedenen bildlichen Auseinandersetzungen mit dem Körper durch Kontraste intensiviert. An einem Ende füllte geschickt eine Gruppe von Picassos berühmtesten Werken aus seiner Serie „Die Badegäste“ von 1956 – bestehend aus sechs Figuren: Taucherin, Mann mit gefalteten Händen, Brunnenmann, Kind, Frau mit ausgestreckten Armen und junger Mann – den Raum Eckraum. Am anderen Ende ist Woman with Outstretched Arms (1961) mit viel Raum um sie herum installiert. Dazwischen werden andere Beispiele von Picassos materiellem Unterfangen mit Formen in zwei Dimensionen gezeigt, in einem überzeugenden, aber unauffälligen Kontinuum, sei es durch Schneiden und Falten, Schweißen oder Malen auf Blech. Diese verschiedenen Materialqualitäten sind in einer Reihe von Werken zu sehen, angefangen bei der subtilen Manipulation derselben Konfiguration in „Frau mit Kind“ (1961) und „Frau mit Tablett und Schüssel“ (1961) bis hin zum Kopf einer Frau (Jacqueline) (1962). , Head of a Woman (1962) und Maquette für Richard J. Dailey Center Sculpture (1964), im Gegensatz zu Man Running (1960) und Child (1960), die in Bronze gegossen wurden (nachdem sie in Ton auf einfachen Stöcken modelliert wurden). aus Holz für Armaturen). Diese Übereinstimmung von Denken und Fühlen in Bezug auf Flächigkeit und skulpturale Form erinnert uns an Picassos berühmte Vielfalt an Bildvokabularen, etwa an die Art und Weise, wie er am selben Tag im Sommer 1921 ein synthetisches kubistisches Bild wie „Drei Musiker am Morgen“ malte. und am Nachmittag drehte er ein neoklassizistisches Bild wie „Drei Frauen im Frühling“.

Wie Giménez in ihrem aufschlussreichen Essay betont: „Die radikalen Brüche mit der Tradition, die Picasso im Laufe seiner Karriere immer wieder durchführte, wurden nicht nur auf dem Gebiet der Malerei erreicht, denn er war ebenso revolutionär auf dem Gebiet der Bildhauerei.“ Und das Faszinierende an dieser Ausstellung ist nicht nur, dass sie sich ausschließlich auf Picassos Arbeit als Bildhauer konzentriert, sondern auch auf die Art und Weise, wie sie bekräftigt, dass der menschliche Körper und die Körper anderer lebender Organismen im Wesentlichen das waren, was Picasso daran gehindert hat Er wurde ein völlig abstrakter Künstler, obwohl die Erfindung des Kubismus die Abstraktion hervorgebracht hatte. Einer der vielen Gründe, warum Picassos Werk bis heute von Bedeutung ist, ist seine außergewöhnliche Fähigkeit, die umfassende Erforschung der Selbsterfindungen von Körper und Materie als eine fortwährende Konsonanz-/Dissonanzsynthese von Bildformen in jeder erdenklichen Vermutung und im Dienste zu vermitteln die vollsten menschlichen Emotionen auszudrücken, ohne jegliche Reduktion. Picassos Erkundungen des Körpers umfassen sowohl das Körperschema (das komplexe Netzwerk unserer sensorisch-motorischen Funktionen, die ein gewisses Maß an Kontrolle über die Körperteile im Raum ermöglichen, ohne dass wir uns dessen bewusst sind) als auch das Körperbild (eine bewusste Darstellung von Verhaltensweisen). Unsere Körper erscheinen) sind seit jeher mit seiner enormen Visionskraft, der Erfindungskraft in allen Arten von Formen und der Transformation in allen Arten von Materialien durch die bemerkenswerte Manipulation seiner Hände verbunden. In Picassos Werk wird eindrucksvoll und immer wieder deutlich, wie wichtig der Körper für die Schnittstelle zwischen Mythologie, Geschichte und allem anderen im menschlichen Leben ist. Picasso hat uns gezeigt, dass wir aus dem Prozess der Selbsttransformation Kraft gewinnen können, indem wir alles, was mit menschlicher Erfahrung zu tun hat, rastlos umarmen – von der Kraft unseres Geistes bis zu unserem Körper, von der Kraft unseres Auges bis zu unserer Hand. Diese Ausstellung im Rahmen der internationalen Gedenkfeier zum fünfzigsten Todestag des Künstlers, der Picasso-Feier 1973–2023, hätte nicht vorausschauender und aktueller sein können, wenn es darum geht, Freiheit gegen Unterdrückung zu beschwören.

Als ich im Flugzeug nach New York City saß, nachdem ich diese Ausstellung gesehen hatte, wurde ich daran erinnert, wie die letzte Passage von Charles Baudelaires Prosagedicht „At One O'Clock In the Morning“ so viel zum Ausdruck bringt, was ich so sehr bewundere Picassos Kunst:

Phong H. Buiist Herausgeber und künstlerischer Leiter von Brooklyn Rail.